通常，人们用“精品”二字来表述某个物质或某种现象所达到的最上乘的状态等级。所谓精品，有它的内在性和外比性。去粗取精，精华的提纯，则是其内在性，而同类相比，高下的区分，则是其外比性，比之如诗词，杂沓犯忌谓之粗，熔裁炼密谓之精，格弱字俗谓之粗，情真词雅，谓之精。佛语有“贯摄常法”之说，贯即是贯穿义理，摄即是摄化众生。清初吴楚材叔侄编成《古文观之》，上起先秦下至明末，精选历代名家作品二百余篇，这些名篇，都能达到一个“贯”字，而真正能够百读不厌，欲罢不能的所谓“摄化众生”的却不是全能做到。这就存在一个精品的“外比性”。为什么说杜甫《秋兴八首》是七律之冠？又为什么说张若虚《春江花月夜》是孤篇压全唐呢？这正是因为它们具有上乘的内在性和优越的外比性所致。而内在性和外比性之间又有一个相对统一的关系，那就是内在性是基础，外比性则是基础的发展与升华。
说到中华诗词，无论从最早成集的“诗经”还是后来的“楚辞”“两汉乐府”乃至逐渐定格成形的格律近体，它们都具备着一些较为鲜明而且是共同的特点，譬如说：抑扬顿挫的声律调韵，精炼俭约的字词组合，以及隽永深邃的内涵意蕴等。就是这些特点，千百年来形成了诗词所谓美学原则。而这些美学原则，既是诗词“内在性”的基础，也是“外比性”的条件。
大舜云：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”（《尚书·尧典》，前三字“诗言志”是根基是目的，后九字则是形式，是为“言志”服务的。“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”（《诗大序》））也正好说明了这一点。汉以来，在形式上的认识有了发展，西晋陆机在文赋中亮出了“诗缘情而绮靡”的观点，就是在“缘情”的同时也强调了形式上的美。而后来的白居易则在这个基础上发展为“根情，苗言，华声，实义”（《与元九书》），虽只八字，但在内涵上比之前者增加了诸多的艺术色彩。我们完全可以在这个坐标上去寻找轨迹，去提纯、去升华，去认识它们各自的定位、各具的特质，以及它们互相关联的逻辑。反过来说，因为是“情、言、声、义”构成了诗词，所以这四个因素若是各自靡弱或关联松泛，则无疑会有碍其品位的升华。我们不妨遵照古人也将“靡弱”或“松泛”称作为病或忌。
我们在坐的，或到场的应该皆是“同修”，都是在诗词这个无尚之法面前，同修共度者，也和古今诗缘者一样，虽然不可能每个人都有精品创出，但是每个人都有创出精品的可能。精品不是大诗人的专利，张若虚就不在大诗人之列，要不怎能说“孤篇横绝，竟成大家”呢？（引清·王闓运语）。陆放翁有云：“文章本天成，妙手偶得之。”大诗人可以妙手偶得，那么“小诗人”又何尝不可以呢？“但肯寻诗便有诗灵犀一点是吾师。夕阳芳草寻常物，解用多为绝妙词”就连袁枚先生也在为我们鼓劲。为了一个缘字，大家都应该在“内在提纯”和“品位升华”的台阶上同沐诗词法雨，从而走近上乘之境，只有走近方可走进，走近即是缘，走进即是果。
诗要提纯，要升华，首先要祛病，只有祛病方可见情采，方可进入“神居胸臆，而志气统其关键”（《文心雕龙·神思第二十六》）之境。沈约八病之说，只是重于声律规则，且它提出于近体格律定型之前。所谓平头、上尾（连续三句尾字同声，实际上就是避免上下句同声）、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵，旁纽、正纽，其中上尾、鹤膝已被格律规则替代，其余六病则能避则避，不避也无大碍。还有后来总结的“孤平”“折腰”“三平调”“三仄尾”等，也是固定条件下的一般声律常识，也无复赘言。倒是押韵八戒则需留心审度：凑韵（挂韵脚），落韵，重韵（字同义异），倒韵，僻韵，哑韵，复韵（字异义同，如芳、香），窜韵，诸戒有犯即病，所以八戒力求免犯。
随抄例举一则：
万丈珠峰立，乾坤一巨人。三年新华夏，八载逐东邻。汉武输文采，秦皇失众亲。润泽成化雨，功德永秋春。
这是一首缅怀毛泽东主席的五律，首联宏扩大概，颇得“醒题”之法；颔联承“一巨人”之意，本是衔接稳顺，奈何“逐东邻”虽有所指，但东邻一词，意象和谐逐之却非安妥，是为凑韵。颈联“失众亲”也然。尾句功德永秋春，此处“秋春”岂能替代“春秋”之义？岂非“倒韵”！一首诗忌病重重，谈何情采。
清人刘公坡等人，又提出了“不工（对偶搭配不相称、合掌）、不贯（意念欠通，章句凌乱，两两相凑）、不自然（雕琢过度，生拍硬截）、不典雅（不善用典，铺张字面）”律诗四忌之说和“可加可减（字词不炼，如：江山代有人才出，不可减；人间世事多风雨，可减）、可多可少（词重意复，泛泛而谈）、可彼可此（切题不紧：如咏梅句可移作咏菊），可上可下（层次无序，不见起承转合，首尾句尽可相换）”的绝句四忌之说；又总概地提出了“格弱，字俗，才浮，理短，意杂”的学诗五忌之论。林林总总，所有这些都是诗家们在诗词鉴赏和创作中不断总结的经验之论。诸多避忌，难易不同，诗者，唯有明其法则，识其病理，自身所秉持的“学养积淀和才力修为”方可大放其彩。
下面不揣冒昧，作一些过眼诗评，与大家同研共讨：
咏怀古迹五首（其三）杜甫
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。
画图省识春风面，环佩空归月夜魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
首联虽为明起而兴象奇特。一个“赴”字催动意念。颔联出句紧承明妃，高度概括，句中一“去”一“留”炼字极妙，由正对转为反对，理殊趣合，情采大增；十四字一以贯之，写尽昭君悲剧一生。颈联自然承接，5、6两句分承3、4句而来，进一步述怀。中两联明题亮旨，意象含情；尾联则因情结响自成唱叹，一转一结，低沉婉约，怨恨尽出，逼人遐思，可谓“辞已尽而势有余”。
全诗寄情怀远而不涉议论，以形象代抽象，一拓境界，于情采之中，但见神情充溢。
杜工部此诗巧妙地利用思维桥来贯通意脉，所谓思维桥，就是由此及彼以一个关系之桥连接主观想象和客观存在境界。是形象思维和逻辑思维的重合，它可以是空间，可以是时间，也可以是物，可以是念。这是一首凭吊王昭君的怀古诗，写于白帝城。他站在长江三峡西口白帝城外的山头上，本来是看不到也联系不到远隔数百里三峡东口外的昭君村的，但他以“群山万壑作为思维桥，一个“赴”字看似无理（山壑本不能动、），但诗人很形象地描绘出了山壑起伏变化的走势，并直接联系到了要咏怀的昭君村来。颔联“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏”。又以“紫台”（长安城）作桥，直架到坐落在内蒙大青山前的“青冢”（王昭君墓）。试想，没有以上两座思维桥的作用，如何能使诗人“思接千载！视通万里”而一展笔墨，直抒昭君生死悲凉！
（在省图书馆文源讲坛讲演稿）
